Dzieje kobiety na żydowskiej scenie, jako postaci i jako aktorki, niewiele się różnią od dziejów kobiet na innych scenach. Zaczynają się jednak od większego stężenia absurdu niż w innych kulturach, a kończą, przyjmując II wojnę jako cezurę, pełniejszym tryumfem.

Podczas niedawnej sesji w Żydowskim Instytucie Historycznym w Warszawie Icchak Rapaport, amerykański rabin z Wrocławia, sugestywnie opowiadał o tym, jak religia żydowska podkreśla rolę kobiety. W Torze mówi się, że Bóg stworzył "ich", a nie tylko Adama, na swoje podobieństwo. "Midrasz" wyjaśnia, że kobieta została odcięta z boku mężczyzny, a nie od nogi czy głowy, bo ma być z nim równa. Według tej wykładni pół duszy ma mężczyzna a drugie pół kobieta, całość duszy zaś powstaje gdy kobieta i mężczyzna są razem. Tora bowiem kładzie nacisk na szukanie harmonii i jeśli w sprawach płci jest jakieś napięcie negatywne, to jest ono sprzeczne z jej nauką. Mężczyzna ma obowiązek ożenić się i mieć dzieci, kobieta nie, dlatego to mężczyzna musi się podobać kobiecie, a nie kobieta mężczyźnie. Talmud nie pozwala zmusić kobiety do małżeństwa, dlatego żona musi zobaczyć męża przed ślubem. Skąd ta wysoka pozycja kobiet w najważniejszych księgach judaizmu? Kobiety w Torze i Talmudzie są szanowane, bo stanowią czynnik aktywny. Przede wszystkim są nastawione na to, co najważniejsze, czyli na pomnażanie ludu Izraela. Ale też gdyby nie ich trafne interwencje, każdy z patriarchow by się w jakimś momencie pogubił, zawiódł. Rabi Rapaport mówił, że Abraham był największy, bo był monoteistyczny ale Sara, jego żona była większa i Jahwe powiedział do Abrahama "słuchaj jej głosu". Izaak był wielki, ale i tak jego żona, Rebeka, była większa. Podobnie Syppora, żona Mojżesza była od niego większa rozumem i duchem i to ona ocaliła go przed śmiercią na pustyni. Dlaczego? Bo Mojżesz był wielki ale jego żona - większa. I tak dalej Miriam była mądrzejsza od braci, Beruria była większym mędrcem niż mężczyźni. Konkluzja rabiego Rapaporta: Bóg "zbudował", a nie stworzył kobietę, bo rdzeń w słowie "budować" jest taki sam jak w słowie "mądrość", ponieważ - uwaga - Bóg dał kobietom większą mądrość niż mężczyznom. Na poparcie słów rabiego Rapaporta możemy dodać, że na wyższość kobiety wskazuje też porządek stworzenia, który przebiegał od organizmów prymitywnych, poprzez zwierzę i mężczyznę na kobiecie jako zwieńczeniu dzieła kończąc. Również według twierdzeń rabinów talmudycznych kobiety przebywały w synagogach na emporach ponieważ "znajdowały się wyżej od mężczyzn".
Można powiedzieć, że trudno sobie wyobrazić bardziej matriarchalną kulturę. Tymczasem w prawie żydowskim istniały dwa osobne systemy prawne - inny dla kobiet i inny dla mężczyzn. Nie mówimy o tym prawie, które dotyczy przepisów wyraźnie związanych z płcią biologiczną jak obrzezanie dla chłopców czy dni nieczyste dla kobiet, ale o przepisach dotyczących praw i roli społecznej, jaką przyznaje się kobiecie i mężczyźnie. Na przykład obowiązek kształcenia dotyczył tylko chłopców, tak więc owe wersety o mądrości kobiet, czytane w synagogach po hebrajsku, były dla kobiet niezrozumiałe, bo nie znały one hebrajskiego. Prawo rabiniczne poznawały tylko w tym zakresie, jaki ich dotyczył, czyli w kwestiach regulujących życie domowe. Ów babiniec, fizyczny znak wyższości duchowej kobiet, w większości synagog był praktycznie klatką w której znajdowały się zaledwie maleńkie przeźrocza przez które i tak nie było widać, co się dzieje na dole. Zresztą, aby z nich skorzystać, trzeba by cały czas być nachylonym albo klęczeć, a było przy przeźroczach i tak mniej miejsca niż kobiet w babińcu. Pomieszczenia te były pozbawione okien, duszne, zakopcone, więc kobiety masowo omdlewały, na co radzono w ten sposób, że na wyposażeniu babińca była cytryna do cucenia. Miejsce siedzące dla kobiety było nie większe niż łokieć. Kto ma po urodzeniu kilkorga dzieci siedzenie szerokości łokcia?
Ale to wszystko jest nic wobec faktu, że prawo to jedyną rolę dla kobiety przewidywało w przestrzeni domu, a żadnej w przestrzeni publicznej z brakiem prawa udziału w wyborach w gminie włącznie. Do tego stopnia kobieta była uprywatniona, że nawet jeśli była świadkiem jakiegoś zdarzenia, które znalazło swój koniec w sądzie, to do sądu przychodził jej mąż i zeznawał, co żona widziała. Oczywiście z taką dyskryminacją systemową łączą się przepisy o dziedziczeniu czy zajmowaniu stanowisk we wspólnocie. Udział kobiet w życiu społeczności był realnie większy, niż było to zapisane w prawie, był to jednak udział nienormatywny, maskowany, normą było wyłączenie z oficjalnego życia gminy.
Tak więc wbrew wysokiej pozycji zajmowanej w Torze i Talmudzie kobieta była w społeczenstwie żydowskim marginalizowana, a jej mądrość pozostawała do użytku domowego.
Teatr odbija rzeczywistość, dlatego ta sama niekonsekwencja w pozycji kobiety widoczna jest w teatrze żydowskim. Zacznijmy od tego, że historia tego teatru zaczyna się od dziejów Estery, kolejnej wybitnej matriarchini - jednej z dwóch kobiet w Biblii, obok Judyty, która budziła w mężczyznach strach. Księga Estery to też jedyna księga w której ani razu nie pojawia się imię boże. Historia Ester, którą perski król Achaswerus wybrał na miejsce straconej Waszti, dzięki czemu mogła udaremnić eksterminację narodu żydowskiego zamierzoną przez księcia Hamana, stała się podstawą sztuk purimowych, tzw. purimszpile, które stoją u zarania żydowskiej sztuki teatralnej.
Udramatyzowane okoliczności ocalenia synów Izraela przez królową Esterę były odgrywane podczas święta purim przez zespół amatorów chodzący od domu do domu, niczym kolędnicy w chrześcijaństwie.

Jeśli purimszpile uważa się za początek teatru żydowskiego, to na tym początku była więc kobieta. Jednak równocześnie kobieta w purimszpile nie mogła brać udziału. Esterę grał mężczyzna, tak samo królową Waszti, a potem też Sarę czy Judytę. Gdy zespół szykował się do obchodu domów, rabin sprawdzał najpierw płeć "Estery" i "Waszti", czy aby nie są kobietami. Postacie kobiece w pokazywanych historiach bibilijnych były albo wycinane, albo redukowane. Sara w pierwszych sztukach, opartych na Księdze Rodzaju, nie mówiła nic, tylko stała i patrzyła, albo odzywała się krótko dwa razy, podczas gdy w Biblii jest to przecież osoba, która wciąga Jahwe w słowną przepychankę, by nie powiedzieć kłótnię.
Przebieranie się było surowo zakazane przez Halachę (prawo talmudyczne i bibilijne), zwłaszcza zakładanie męskiego ubrania przez kobietę i odwrotnie. Miało to swoje źródlo w wersecie z Pięcioksięgu (Ks. Powt. Prawa 22,5 "kobieta nie bedzie nosiła ubioru mężczyzny ani mężczyna ubioru kobiety"). Nie przestrzegano tego zakazu podczas Purim, a nawet nakładano maski. Jednak mężczyźni grający role kobiece zaznaczali swoim strojem i w ogóle wyglądem, że nie są kobietami, a tylko je pokazują, czyli na przykład podwiązywali brodę ale zostawiali wąsy, nakładali suknię, ale tak żeby wystawały spod niej męskie buty i spodnie. W tych zabiegach pobrzmiewa nie tylko micwa zakazująca nakładania stroju przeciwnej płci, ale też jedno z 18 błogosławieństw judaistycznych: "Błogosławiony bądź Panie, że nie stworzyłeś mnie kobietą".
Teatr postrzegany był w żydowskiej kulturze tradycyjnej i przez Talmud jako część pogańskiego i chrześcijańskiego rytuału. Nie obroniło to jednak kultury żydowskiej przed powstaniem i ogromną popularnością purimszpile. A dalej już teatr rozwijał się swoją własną dynamiką, która działała niezależnie od świąt religijnych. Najstarsza wzmianka o teatrze żydowskim w Europie Wschodniej pojawia się w latach 30. XIX w. Jednak za ojca zawodowego teatru żydowskiego uważa się Abrahama Goldfadena, który zaczął w połowie lat 80. XIX. w. wystawiać swoje operetki i melodramaty w Rumunii. Podobno do założenia teatru zachęciła go żona mówiąc, że "ludzie tego potrzebują". W zespole początkowo grali sami mężczyźni. Ale z czasem przybyła do grupy 16-letnia Sara Segul, grająca później pod pseudonimem Sophie Goldstein-Karp. Również żona Goldfadena została aktorką.
Z Rumunii Goldfaden przemieścił się ze swoim zespołem na teren imperium rosyjskiego, gdzie miał większą publiczność. Problemy jednak przyszły z dwóch różnych stron. W 1883 pojawił się carski zakaz przedstawień w języku jidisz na terenie imperium. Z drugiej strony rabini sprzeciwiali się uczestnictwu w przedstawieniach, w których występowały kobiety uważając, zgodnie z Halachą i chyba z prawdą, że słuchanie głosu śpiewajacej kobiety, która nie jest żoną, jest niemoralne, bo budzi pożądliwość w mężczyźnie. Tymczasem gdy kobiety już zaczęły występować w teatrze, to zjawisko to osiągnęło ogromną skalę, zwłaszcza w tzw. sztukach szundowych, czyli najbardziej popularnych i prymitywnych, gdzie kobieta jawnie używana była jako obiekt seksualny.
W teatrach o wyższym poziomie artystycznym, jak goldfadenowski, kobiety jednak także funkcjonowały raczej jako atrakcja erotyczna niż zjawisko artystyczne. Ich role analizowano pod kątem osiągniętego stopnia kobiecości, a nie od strony artystycznej. Nie było to jednak tak ostentacyjne jak w szundzie. Tym bardziej, że teatr typu goldfadenowskiego przede wszystkim charakteryzowała nieomal wywrotowa treść sztuk, które często wprowadzały treści liberalne. "Kurier Warszawski" w 1886 pisał, że "sztuki te surową satyrą chłoszczą cudotwórczych rabinów oraz panujące zabobony i przesądy".
Teatr naruszał tradycyjną żydowską obyczajowość, zarówno tę związaną z moralnością jak i z religią, czasem zresztą wdzięcznie łącząc jedno z drugim. Najbardziej jaskrawym przykładem jest przedstawienie w 1912 w Odessie, gdzie w jednej z operetek chór roznegliżowanych dziewcząt śpiewając tytułowy szlagier niósł Torę. Tymczasem według żydowskich przepisów religijnych nawet skromnie ubranej kobiecie nie wolno było nigdy dotykać Świętych Zwojów. Sceny jidiszowe bywały więc nawet obiektami fizycznych ataków ortodoksyjnych Żydów.
Teatr znalazł się więc na kontrze do zwyczajów panujacych w środowisku żydowskim, łamał tabu i oświecał, ale w sprawie kobiet pozostawał przy modelu tradycyjnym. Mimo iż je dopuścił na scenę, to swoimi przedstawieniami petryfikował patriarchalny model postrzegania kobiety, pokazując zasadniczo tylko dwa przeciwstawne typy kobiecości: Szulamis contra Babe Jachne czyli kobieta wyidealizowana kontra wstrętna, zmaskulinizowana hetera.
"Szulamis" Goldfadena to operetka biblilijna oparta na legendzie agadycznej (teksty nienormatywne) "Dziki kot i studnia". Szulamis spotyka Absaloma na pustyni, zakochują się w sobie i przysięgają dozgonną miłość w obliczu świadków: łasicy i studni. Absalom jednak zapomina o przysiędze i żeni się z Abigail, mają dwoje dzieci. Jedno z nich dusi łasica, a drugie tonie w studni. Wtedy Absalom, przypomniawszy sobie przysięgę, porzuca żonę i szuka Szulamis, która w międzyczasie, aby zniechęcić zalotników, symuluje utratę zmysłów. W końcu kochankowie się łączą i wierność danemu słowu jest dotrzymana, a Szulamis, która wytrwale czekała na Absaloma, może szczerze stwierdzić, że jest szczęśliwa.
"Babe Jachne" - także operetka napisana przez Goldfadena, znana pod kilkoma innymi tytułami będącymi wersjami słowa "Czarodziejka", posiłkuje się również postacią zdradzonej niewinności, lecz tytułową rolę powierza czarownicy, babie Jachne, która snuje intrygę przeciwko 16-letniej dziewczynie, którą w końcu ratuje oświecony narzeczony.
Goldfaden napisał też wiele operetek opartych na historiach bibilijnych jak "Judyta i Holofernes" czy "Król Achaswerus" i tam przedstawiał heroiczną wersję Szulamitki, czyli kobietę idealną, ale dodatkowo również groźną. Nie poprzestał jednak na propagowaniu wzorca i antywzorca kobiecości i, mimo ambicji wpisywania się w linię społecznego postępu, napisał sztukę skierowaną wręcz przeciwko temu postępowi w kwestii kobiecej czyli "Kapryśną pannę młodą" (Kabcensohn et Hungermann). Jest to historia dziewczyny, która zamiast wyjść za kandydata, którego wybrał jej ojciec, chce "modnego" narzeczonego z francuskim wąsikiem zamiast brody. Ten okazuje się naciągaczem, ona popełnia samobójstwo, co jest uzasadnioną karą za chęć bycia modną.
Teatr Goldfadena umacniał więc model kobiety narzucany przez jidiszkeit, a po chrześcijańsku wykorzystywał kobiety dla podniesienia atrakcyjności widowisk.
Po ponownym zalegalizowaniu teatru w jidisz, które miało miejsce, jak łatwo zgadnąć w 1905, zaczyna się inna epoka w jego dziejach. Jest to epoka Jakoba Gordina, który jako autor zdominował repertuar teatrów jidiszowych. Gordin w swych sztukach dał dużo bardziej pogłębiony obraz kobiety w stosunku do uproszczonego, propagandowego wizerunku kobiety goldfadenowskiej. Najsłynniejszą sztuką Gordina, wystawianą również przez teatry chrześcijańskie, była "Mirla Efros", której pierwszy tytuł brzmiał "Żydowski król Lir". Jest to historia bogatej żydowskiej wdowy, która nie potrafi ułożyć sobie stosunków z dziećmi i synowymi, w wyniku czego zostaje pod koniec życia sama. W przeciwieństwie jednak do króla Lira ta historia ma szczęśliwy koniec, bo drogę do serca surowej babci odnajduje mały wnuczek Szlomke. Wydawać by się mogło, że jest to przejmująca historia o kobiecie, ale na temat kobiet w społeczności żydowskiej nie mówi ona nic i podprogowo poucza. Mirla Efros bowiem podejmuje męską rolę w swoim życiu i jako taki niedomężczyzna ponosi klęskę, z której wybawia ją jej żeński pierwiastek, do którego na czas się odwołała. Nie bez powodu sztuka nazywała się żydowski król Lir, miała być bowiem w zamierzeniu dobrą rolą szekspirowską dla żony Gordina, która była aktorką, a nie pogłębionym obrazem żydowskiego losu kobiecego. Podobnie przełamywanie barier kulturowych ujmuje sztuka o kobiecie cadyku "Dziewica Włodzimierska" Lejba Małacha. Rzecz się działa w latach dwudziestych XIX wieku we Włodzimierzu Wołyńskim i oparta została na legendzie o kobiecie-cadyku. Chana Ruchli zostaje cadykiem, ponieważ jej zmarły ojciec nie miał syna. Wtedy jednak jej ukochany Zisele żeni się z inną kobietą, aby samemu zostać rabinem. I chociaż żona Zisele wkrótce umiera i on związuje się z Chaną, to jednak unika cielesnego zbliżenia, a wreszcie ją porzuca i wyjeżdża do Erec Izraela. Chana popada wówczas w rozpacz. Bohaterka więc podejmując męską rolę ponosi całkowitą klęskę, a w zasadzie karę, jak kapryśna narzeczona, która w nieuprawniony sposób próbowała wpłynąć na swój los.
Teatr epoki Gordina nie przyniósł więc zasadniczej zmiany w postrzeganiu roli kobiety, a raczej przestrzegał ją, by nie skończyła jak znana z podań "die myszuge Rejce", głupia Rejca, która próbowała żyć jak męzczyzna i stała się symbolem głupiej kobiety.
Kończy się jednak wiek XIX i pojawiają się poważne ruchy emancypacyjne, również w środowiskach kobiet żydowskich, zmienia się powoli prawo cywilne dotyczące kobiecych praw wyborczych, które jednak przez gminy żydowskie było ignorowane. Wtedy też, na początku XX wieku Izaak Lejb Perec zapoczątkował żydowską krytykę teatralną i zaczął od zwalczania szundu. Propagował nowy teatr dla inteligencji i, nie wierząc w możliwości dotychczasowych, zdemoralizowanych zespołów zawodowych, namawiał amatorów do tworzenia artystycznych grup teatralnych. Ta idea w pełni zaowocowała dopiero po jego śmierci, w 1920, gdy w Warszawie odbyła się prapremiera "Dybuka" Szymona An-skiego, wystawiona przez Trupę Wileńską.
Ta premiera to jednak nie tylko prawdziwy początek nurtu artystycznego w przesyconym dotąd sztuką popularną teatrze żydowskim. To także cezura jeśli chodzi o przedstawienie postaci kobiety w dramacie.
Na tę rewolucję w widzeniu kobiety zasadniczy wpływ miał fakt, że An-ski napisał "Dybuka" jako efekt badań etnograficznych, ważnego elementu antropologii kulturowej, która tak potężną rolę odegrała w rozwoju wszelkich sztuk w XX w. Odtworzenie sytuacji wziętej z prawdziwego życia żydowskiej wspólnoty, niejako mimo woli czy świadomości autora, dało sztuce An-skiego tę prawdę o człowieku, której nie był w stanie uzyskać ani Goldfaden, znający dobrze życie teatru, ale gorzej życie pozateatralne, ani Gordin, zdeterminowany wymaganiami żony-aktorki i nie wychodzący mentalnie poza swój salon.
An-ski społeczność żydowską z Polesia pokazał z nieomal fotograficzną dokładnością. Oddtworzył realność świata i ludzi, których zobaczył podczas swych wędrówek, ale przetworzył ją artystycznie poprzez nadanie opowieści o nich teatralnej formy, która sprawia, że autor nie musi mówić wszystkiego, by widz wszystko zrozumiał.
Trzymając się więc tego, co zobaczył, An-ski napisał sztukę o miłości, w której najmniejszą rolę do zagrania ma główny zakochany czyli Chanan. Podobnie rola jego wybranki Lei jest niewielka objętościowo. Gdyby Gordin napisał "Dybuka" dla żony, Lea nie schodziłaby ze sceny. Tymczasem prawdę w tej historii tworzy właśnie nieobecność jej protagonistów, to, że pierwsze skrzypce w niej grają i najwięcej mówią wiecznie zbijający się w grupki mężczyźni. "Dybuk” pokazuje,  w jakim środowisku fizycznym i mentalnym rozgrywało się życie kobiet w gminie. Sztuką o kobietach czyni "Dybuka" fakt, że zaczyna się ona od modłów za dwie kobiety, jedną rodzącą i drugą umierającą. Jeśli umierająca nie umrze, to umrze dziecko rodzącej. Co to oznacza? Że tak, jak dzięki determinacji takich matriarchiń jak Sara, Rebeka czy Lea zostało pomnożone i uratowane plemię Izraela, tak nadal kobieta jest odpowiedzialna za najwyższe dobro - za wspólnotę i za wzmacnianie jej - tu rozumiane jako poświęcenie życia za dziecko przychodzące na świat. Nawet jeśli jest to dziecko innej kobiety. Dopiero po tej scenie, pokazującej wreszcie kobietę jednocześnie w wymiarze bibilijnym i codziennym, bez tej schizofrenii, która była praktykowana w życiu i teatrze wcześniej, kiedy kobietę redukowano do jednego aspektu jej osobowości, następuje historia Lei i Chanana. Lea, córka bogacza Sendera, pokochała ubogiego studenta Jesziwy, lecz o tej miłości nikomu nie powiedziała, ani ojcu, ani babci, ani samemu Chananowi. Nie wzięła bowiem nawet pod uwagę innej wersji swego losu, niż ta, którą szykował dla niej zamożny ojciec, czyli poślubienie tzw. dobrej partii. Jej matka nie żyje, "umarła nieszczęśliwa" jak mówi Lea, nic dla córki już zrobić nie może, nie wpłynie kobiecymi sposobami na męża. Lea jest pogodzona z pozycją i rolą, jaką przewiduje dla niej otoczenie, nie jest typem heroiny biblijnej, która działa, tylko właśnie jej przeciwieństwem - wcale nie działa, czeka. Gdy umiera Chanan, Lea pozornie się nie zmienia, lecz coraz wyraźniej wstępuje w nią szaleństwo, którego pierwsze objawy widać w jej tańcu z żebraczkami w dzień ślubu. Lea wprawdzie tańczy tylko z kobietami, mimo głosów żalu ze strony męskich przedstawicieli żebraczego odłamu gości weselnych, jednak jest nadal posłuszna woli ojca. Dzieje się tak dopóki Posłaniec nie poddaje jej myśli jak uniknąć upokarzającego losu sprzedanej narzeczonej. Historia o dybuku, którą Posłaniec opowiada, sprawia, że Lea wchodzi na drogę swych wielkich matek czyli zaczyna działać, rozwiązuje gorset psychiczny, w którym tkwiła od zawsze. Co wydobywa się z kobiety pozbawionej formy? Tej formy przeciwieństwo czyli tak zwana babska histeria. Społeczności szanujące tradycję i pozory miały zwykle jakieś maskujące określenia na tę kobiecą przypadłość. Jednak Sigmund Freud wiedział, że histeria kobiet nie bierze się z wędrującej macicy, waporów nasiennych, hipnozy czy innych, nadnaturalnych przyczyn. Poświęcił badaniu tego "zjawiska chorobowego bez widocznych uszkodzeń organicznych" wiele lat badań, które zaowocowały choćby rozprawą "Dora", i jasno określił jej przyczyny - histeria bierze się z niezgody na sytuację rodzinną lub społeczną. Freud, który był Żydem i żydowską tożsamość w sobie pielęgnował, inspirację do swych teorii wziął z mistyki żydowskiej, ona skierowała jego uwagę ku snom, ale w sprawie kobiet, które nie były w stanie wytrzymać w przypisanej im roli, nie miał skłonności do mistyfikacji. Jeśli z jednej strony kobieta jest uznawana za obiekt kultu, a z drugiej nie może liczyć na uznanie jej elemantarnych potrzeb i praw, to prędzej czy później ta hipokryzja systemowa i schizofrenia kulturowa odbije się na jej stanie psychicznym i nie będzie potrzebowała dybuka, aby wstąpił w nią diabeł.
Oczywiście jidiszkeit nie był wyłącznym specjalistą od systemowej opresji kobiet. Inne kultury także wyhodowały nieopanowane histeryczki. Skąd się wzięły antyczne, greckie menady, żyjące w górach szalone kobiety ze splątanymi włosami, które rozszarpywały mężczyzn na strzępy? Był to raczej przewidywalny efekt życia w społeczeństwie zdominowanym przez męski świat, którego filozoficzne i prawne podstawy dali myśliciele utrzymujący, że kobieta jest zdegenerowaną formą człowieka (Arystoteles i Platon), a zbędne dziewczynki w rodzinie od maleńkości sprzedawano do domów publicznych albo na niewolnice. Równocześnie zaś religia Greków eksponowała rolę czynnika żeńskiego. Tę podwójność kultury greckiej także odzwierciedlał teatr, w którym kobieta oglądała postaci heroin na scenie, ale wstęp był jej tam wzbroniony. A świat chrześcijański? Kim były egzorcyzmowane nosicielki hekubów? Czy to nie kobiety, które miały płeć Maryi, ale równocześnie słyszały z ust ojców Kościoła, że "każdą kobietę powinna napawać obrzydzeniem sama myśl, że jest kobietą" (Klemens Aleksandryjski). Kim były histeryczki doktora Jeana-Martina Charcota, które badał z takim poświęceniem, w dzień i w nocy, że aż od tego umarł? Literatura europejska opisuje te nieszczęsne kobiety nie zdradzając jednak, skąd się wzięły. Są to owe "wariatki na strychu" - jak we wzruszającej historii Charlotty Bronte o Jane Eyre, która odegrała w niej partię Szulamis, a żona jej ukochanego Edwarda rolę wstrętnej Baby Jachne, której niepotrzebne istnienie unieszczęśliwia dobrego pana Rochestera.
Ktoś jednak ten splot opresyjny razem z jego konsekwencjami pokazał w dramacie nowożytnym i był to autor "Dybuka".
Tytuł tego szkicu został zaczerpięty z książki Simone de Beauvoir "Druga płeć", która wprowadziła do obiegu słynne stwierdzenie, że "Nikt nie rodzi się kobietą, kobietą się staje". W tym kontekście możemy uznać, że wywiedziona z badań antropologicznych An-skiego historia Lei, ma w sobie taką siłę, ponieważ jest idealnym przykładem na jungowski proces indywiduacji. Proces, który jaźń rozpoczyna, by pogodzić, zsyntetyzować otaczające ją przeciewieństwa utrudniające akceptację świata i swojej w nim roli. Wejście w labirynt indywiduacyjny zaczyna się od przystosowania się do rzeczywistości zewnętrznej, co widać było dobrze u Lei, a następnie do rzeczywistości wewnętrznej - poprzez uzyskanie kontaktu z duszą, z aspektem męskości i kobiecości w sobie. Proces indywiduacji przebiega poprzez wstrząsy psychiczne, więc niezgoda, którą Lea zdołała z siebie wykrzesać, zbliżyła ją do stanu inflacji ego czyli tzw. owładnięcia, które opisywał Jung, a w konsekwencji do odnalezienia swej indywidualnej tożsamości. No tak, ale trudno tak stwierdzić, bo Lea umarła. Gdyby jednak jej śmierć potraktować genderowo, to nie oznacza ona końca lecz początek. W baśni o śpiącej królewnie zwykło się uznawać, że zła wróżka chciała, by królewna umarła, ale dobre wróżki sprawiły, że tylko zasnęła. Zła wróżka jednak była zła tylko pozornie, ponieważ tak naprawdę działała na rzecz tego, by królewna umarła, ale jako bezwolny obiekt, jako spolegliwa córeczka tatusia, i mogła się dzięki tej śmierci odrodzić jako wolna, integralna kobieta. Zaś wróżki uważane za dobre znajdowały się na usługach króla czyli patriarchatu i na jego polecenie zapobiegły przemianie, sprawiły, że królewna nadal spała swoim otoczonym patriarchalną opieką snem, nie zmieniając w swoim życiu nic.
Lea jest więc żydowską królewną, która w przeciwieństwie do chrześcijańskiej królewny, nie zasypia lecz umiera. Umiera by urodzić się wolna.

Fragmenty referatu wygłoszonego przez dr Jagodę Henrik-Spalińską podczas sesji naukowej poświęconej problemowi polsko-polskiej dyskusji o sprawie relacji polsko-żydowskich podczas Konfrontacji Teatralnych 12 października 2008 roku w Trybunale Koronnym w Lublinie.



Komentarze

Aby dodać komentarz pod własnym nazwiskiem musisz się zalogować, lub napisać pod tymczasowym nickiem (wymaga aktywacji)

Nick:Komentarz:

Brak komentarzy